"Истина имеет одно-единственное решение, и когда
 оно оглашено, спор прекращается навсегда"

"Где дух не водит рукой художника,
 там нет искусства"
                                           Леонардо да Винчи

Таким образом, часть "да Винчи" полного имени Леонардо просто привязывает его к месту рождения. Использование только ее в качестве имени художника, как это делают многие (в т. ч., Дэн Браун, автор исторического детектива "Код да Винчи"), некомпетентно, и поэтому недопустимо. Оно просто демонстрирует безграмотность так говорящих или пишущих.

Первые годы жизни Леонардо провёл вместе с матерью. Его отец женился на другой, богатой и знатной девушке, но их брак оказался бездетным, и Пьеро забрал своего трёхлетнего сына у матери на воспитание. Впоследствии отец был еще трижды женат (всякий раз оказываясь вдовцом) и имел 12 детей. Он пытался приобщить Леонардо к семейной профессии нотариуса, но сын этим не заинтересовался.

Первой, еще юношеской, самостоятельной художественной работой Леонардо стала его роспись Щит Медузы (или Голова Медузы), которую он выполнил практически случайно (пока искали "настоящего" художника для выполнения заказа). До наших дней эта работа, к сожалению, не сохранилась. Некоторое, пусть и отдаленное (судя по описаниям), представление об этом щите может дать аналогичная работа Караваджо, как бы принявшего в этом вопросе эстафету от Леонардо и жившего примерно на 100 лет позже (рисунок справа). После этого отец устроил Леонардо подмастерьем в художественную мастерскую Верроккьо во Флоренции, где он овладел многими знаниями в области естественных наук, ремесленными и художественными навыками. В возрасте 21 года он получил квалификацию мастера и стал членом Флорентийской Гильдии художников.

Впоследствии Леонардо самостоятельно разрабатывал многочисленные технические и художественные идеи, которые записывал своей персональной тайнописью в записных книжках. Главными средствами этой тайнописи было смешанное использование латинских и греческих букв и ведение всех записей в зеркальном отображении. Но были в ней и другие, как утверждают, до сих пор не раскрытые секреты.

Среди технических идей Леонардо, в большинстве своем, так и не реализованных при его жизни, были вертолет, роботы, скорострельное (многоствольное) оружие и многие другие. Приписывают(?) ему и изобретение велосипеда и танка. (А катапульты, тоже ему приписываемые, на самом деле существовали у многих народов задолго до Леонардо). Высказывал он и идею телефона (хотя и не называл его этим словом), с помощью которого люди смогли бы разговаривать между собой, даже находясь в самых дальних концах света.

Среди художественных новаций Леонардо да Винчи особое место занимают математические подходы в передаче пропорций человеческого тела, его анатомизм в этом вопросе, разработка строго геометрических подходов в построении перспектив на картинах, также применение им преимущественно широких мазков, не имеющих четких границ. Все это позволило Леонардо перевести всю живопись его времени на революционно новый художественный уровень.

До Леонардо почти все художественные работы во многом напоминали современные нам картинки для детского раскрашивания, с четким обозначением всех контуров изображения.

Как и другие художники того времени, Леонардо работал, в основном, по заказам богатых частных лиц или церковных учреждений.

Основными работами Леонардо, признанные шедеврами еще при его жизни, стали Поклонение Волхвов, Благовещение, Иоанн Креститель, Мадонна с цветком (Мадонна Бенуа), Мадонна Литта (его авторство этой работы только предполагаемое), Мадонна в скалах (в двух? вариантах), Мона Лиза (Джоконда), Тайная вечеря.

Иоанн Креститель	Мадонна в скалах	Мадонна Литта	Мадонна Бенуа	Мона Лиза (Джоконда)

Рисунок, выставленный в заголовке данной страницы, является предполагаемым автопортретом Леонардо да Винчи. Но многие исследователи, в данном случае не подвергая сомнению авторство работы, считают ее просто эскизом мужской головы, возможно, сделанным как раз для Тайной вечери.

Постепенно Леонардо был допущен в высшее общество, во дворцы королей и Римских пап, получал от некоторых из них регулярное жалование. Воспитал плеяду учеников. На старости лет переехал во Францию, где прожил около трех лет и умер 2 мая 1519 года.

По своему мировоззрению Леонардо да Винчи был, по сути дела, атеистом, который по понятным причинам в XV веке не афишировался. Но опыт как основу знания, он возвел в абсолют, и тем самым фактически пришел (возможно, даже не осознавая этого) к полному отрицанию теологии. Вот его слова, подтверждающие сказанное:

"Ни одно человеческое исследование не может называться истинной наукой, если оно не прошло через математические доказательства. ... в чисто мысленных рассуждениях не участвует опыт, без которого нет никакой достоверности".

Быстро покрыть почти 40 квадратных метров сырой штукатурки (что предполагается при изготовлении фресок, рассчитанных на века) было бы затруднительно не только художнику, но и обычному маляру.

Интересно, каким образом будущие евангелисты Иоанн и Матфей смогли впоследствии описать эту сцену? (Будь все так, как показано на этом рисунке) Они ведь, фактически, ничего не видели!

Или всем нам придется таки признать, что Леонардо действительно довольно свободно трактовал Новый Завет. (А, значит, не только в этом предварительном эскизе).

Точно так же вели они себя и в Египте, подвергнув артиллерийскому обстрелу лицо знаменитого Сфинкса в Гизе, тогда - пригороде Каира. Хотя сейчас это почти всеми мировыми историками дружно, как по сговору между ними, отрицается. Хотя оправдательных аргументов у них нет никаких (кроме международного авторитета Франции, которой Египет не может бросить в лицо соответствующего обвинения; а вот Италия - может). В отличие от аргументов противоположной стороны - обезображенного лица Сфинкса (при практически не тронутых других частях тела). Автор этого заявления видел результаты собственными глазами.

Известная теперь на весь мир роспись создана на стене трапезной доминиканского монастыря Санта-Мария-делла-Грация в Милане Леонардо по заказу местного герцога в период 1495-1498 гг., то есть, в возрасте художника примерно 45 лет, в период наибольшего расцвета его мастерства. По разным данным работа над ней продолжалась от одного до трех лет.

В самом общем виде картина представляет собой изображение Иисуса Христа и двенадцати его учеников (апостолов), сидящих вместе с ним по одну сторону стола, по шесть человек с каждой стороны от Иисуса, сгруппированных в четыре триады. Все участники застолья размещены лицами к зрителям картины (как минимум, в профиль).

Главный сюжет росписи, относящийся к событиям одного вечера, в оценках разных комментаторов имеет две несколько отличающихся по значению составляющих. Одни усматривают в нем, в первую очередь, так называемое Причастие - приобщение апостолов к духу и самому телу Христа перед его распятием путем употребления хлеба и красного вина, которые он сам объявил его телом и кровью. Другие же считают главным в изображенном моменте извещение Иисуса о предстоящем предательстве одного из апостолов и их реакцию на это сообщение. (Этот нюанс является, пожалуй, более интересным для живописца).

К сведению: нигде в Новом Завете, ни в евангелиях, ни в приложениях к ним, словосочетание "тайная вечеря" ни разу не употребляется. Так же, как и слово "причастие" (применительно к данной ситуации). Эта терминология является более поздними наработками христианства.

Достаточно наглядным изображением "Тайной вечери" может, очевидно, считаться файл размером 1979х1016 (430 кБт).

Для ориентировки достаточно и представленного ниже изображения, на котором сразу нанесены и имена всех персонажей, в соответствии с принятой на сегодня официальной трактовкой (ссылающейся, в частности, и на самого Леонардо; верны ли они, увидим далее):

Чтобы иметь постоянный доступ к этому изображению (при чтении удаленных от него фрагментов текста), можно заблаговременно осуществить переход к нему здесь ИЛИ через соответствующий пункт меню в начале страницы. Рисунок откроется на дополнительной вкладке , без потери изучаемого места текста.

А вот и одна из самых распространенных стандартных трактовок содержания картины и распределения ее персонажей (с замечаниями автора данной работы, выделенными красным):

"Основной задачей, которую поставил себе Леонардо [знать бы, какой она была на самом деле! - Прим.А.] в "Тайной вечере", была реалистическая передача сложнейших психических реакций [?] на слова Христа: "Один из вас предаст меня". Давая в образах апостолов законченные человеческие характеры и темпераменты, Леонардо заставляет каждого из них по-своему реагировать на произнесенные Христом слова. Именно эта тонкая психологическая дифференциация, основанная на разнообразии лиц и жестов, и поражала более всего современников Леонардо, особенно при сопоставлении его росписи с более ранними флорентийскими изображениями на эту же тему кисти Тадео Гадди, Андреа дель Кастаньо, Козимо Росселли и Доменико Гирландайо. У всех этих мастеров апостолы сидят спокойно, наподобие статистов, за столом, оставаясь совершенно безучастными ко всему происходящему. Не имея в своем арсенале достаточно сильных средств для психологической характеристики Иуды, предшественники Леонардо выделяли его из общей группы апостолов и располагали в виде совершенно изолированной фигуры перед столом. Тем самым Иуда искусственно противопоставлялся всему собранию как изгой и злодей.

Леонардо смело ломает эту традицию. Его художественный язык достаточно богат, чтобы не прибегать к подобным, чисто внешним эффектам. Он объединяет Иуду в одну группу со всеми прочими апостолами, но придает ему такие черты, которые позволяют внимательному зрителю сразу же опознать его среди двенадцати учеников Христа.

Каждого из учеников Леонардо трактует индивидуально. Подобно брошенному в воду камню, порождающему все более расходящиеся по поверхности круги, слова Христа, упавшие среди мертвой тишины, вызывают величайшее движение в собрании, за минуту до того пребывавшем в состоянии полного покоя.

Особенно импульсивно откликаются на слова Христа те три апостола, которые сидят по его левую руку. Они образуют неразрывную группу, проникнутую единой волей и единым движением. Молодой Филипп [а откуда известно о его молодом возрасте?] вскочил с места, обращаясь с недоуменным вопросом к Христу, Иаков старший (Заведеев) в возмущении развел руками и откинулся несколько назад, Фома поднял руку вверх [не руку, а палец!], как бы стремясь отдать себе отчет [???] в происходящем.

Группа, расположенная по другую сторону Христа, проникнута совершенно иным духом. Отделенная от центральной фигуры значительным интервалом, она отличается несравненно большей сдержанностью жестов. Представленный в резком повороте Иуда судорожно сжимает кошель со сребрениками [так тогда было принято изображать Иуду, и Леонардо, или один из последующих реставраторов, от этого, возможно, не смог оторваться] и со страхом смотрит на Христа; его затененный, уродливый [???], грубый профиль контрастно противопоставлен ярко освещенному, прекрасному лицу Иоанна [?], безвольно [почему?] опустившего голову на плечо и спокойно сложившего руки на столе. Между Иудой и Иоанном вклинивается голова Петра; наклонившись к Иоанну и опершись левой рукой о его плечо, он что-то шепчет ему на ухо, в то время как его правая рука решительно схватилась за меч [или обычный кухонный нож], которым он хочет защитить своего учителя.

Сидящие около Петра три других апостола [имена их в этом изложении не указаны] повернуты в профиль. Пристально смотря на Христа, они как бы вопрошают его о виновнике предательства.

На противоположном конце стола представлена последняя группа из трех фигур. Вытянувший по направлению к Христу руки Матфей [с какой стати это именно он???] с возмущением обращается к пожилому Фаддею [откуда это вдруг он пожилой? Согласно Евангелиям, это тот же Иуда Иаковлев, значит, он, как сын Марии Клеоповой, моложе Иисуса!], как бы желая получить от него разъяснение всего происходящего. Однако недоуменный [?] жест последнего ясно показывает, что и тот остается в неведении.

Далеко не случайно Леонардо изобразил обе крайние фигуры, сидящие по краям стола, в чистом профиле. Они замыкают [а зачем тогда профиль третьего справа человека, направленный в противоположную сторону?] с обеих сторон идущее от центра движение, выполняя здесь ту же роль [какую ???], которая принадлежала в "Поклонении волхвов" фигурам старика и юноши, поставленных у самых краев картины.

Но если психологические средства выражения у Леонардо не поднимались в этом произведении ["Поклонении"] ранней флорентийской эпохи выше традиционного уровня, то в "Тайной вечере" они достигают такого совершенства и глубины, равных которым напрасно было бы искать во всем итальянском искусстве XV века. И это прекрасно понимали современники мастера, воспринявшие "Тайную вечерю" Леонардо как новое слово в искусстве. Она поражала и продолжает поражать не только правдивостью деталей, но и верностью в воспроизведении типичных характеров в типичных обстоятельствах".

В общем, КАК БЫ описали и прокомментировали картину...

К сожалению, едва ли не единственным бесспорным персонажем сюжета в этом комментарии оказывается сам Иисус Христос.

Не чем иным, как абсолютным бредом, является и часто перекочевывающая из одного комментария в другой "мысль" о толстой струе крови, якобы фонтанирующей из запястья левой руки Иисуса в стоящий на столе стакан. На самом деле это просто манжет рукава красного одеяния Христа, покрытого с одной стороны, как и у ряда других персонажей, накидкой другого цвета (у Иисуса - голубого).

А теперь посмотрим на все изображенное на росписи свежим, незаангажированным взглядом. И попытаемся увидеть то, что действительно на ней изображено. Сначала - просто в общем плане, в принципе.

И мы, конечно, увидим, что часть персонажей картины удивительно похожи друг на друга (кто больше, кто меньше, но похожи):

Степень этой схожести в каждом отдельном случае мы уточним, рассматривая далее фрагменты изображения в гораздо более крупном масштабе. При этом будем постоянно помнить, что Леонардо прекрасный портретист, способный передать похожесть двух (или более) людей, и что среди близких Иисуса, в соответствии с евангелиями, находится сразу несколько пар братьев.

Попробуем разыскать их на картине, установить их соответствия, а потом и идентифицировать. А кое-где, возможно, и разобраться в причинах несоответствий (если таковые обнаружатся).

Причиной такого подхода является очевидная необходимость снятия явных недоразумений, отмеченных выше, в официальной трактовке имен персонажей.

В последнее время стало модным говорить о присутствии на этой картине Марии Магдалины. Неплохо было бы установить, возможно ли это в принципе, если известно, что на ней изображены все 12 апостолов.

То есть, каким вопросом ни задайся, он требует тщательного изучения и анализа лиц персонажей. А по его результатам, очевидно, потребует и существенно измененной трактовки всего, что изображено на картине.

Итак, независимо от того, что кому-то могут не понравится результаты, к которым мы можем прийти в итоге анализа, начнем (чуть ниже) поэлементное рассмотрение картины.

То, что в поисках Петра и Андрея нам нужны именно старшие среди братьев, мы точно знаем из содержания евангелий.

Пометки самого Леонардо на его первоначальных эскизах, исключительно интересны и ценны. Но воспользоваться ими напрямую не всегда возможно, потому что на них:

• не все персонажи подписаны (или имеют расшифрованные подписи)
• некоторые персоны меняли свое "предназначение" (получали другие имена от самого художника) еще по ходу работы
• субъективное авторское (Леонардо) видение персонажей не во всех случаях отображает их истинный возраст по отношению к другим окружающим (который почти у всех апостолов на эскизах явно завышен; но при создании самой настенной росписи это автором учтено и скорректировано)

К счастью, именно эти два персонажа на эскизах имеют почти разборчивые подписи Леонардо (правда, чтобы их хоть как-то прочесть, фрагменты эскизов пришлось рассматривать в зеркальном отображении; здесь так уже и оставлено):

Piotro	Andreo

Не будем забывать о смешанном употреблении Леонардо латинских и греческих (и старого, и нового алфавитов) букв. В имени Андрея присутствуют греческие дельта и омега.

После их тщательного рассмотрения становится совершенно очевидно, что именно ТАКИХ братьев (и с такой степенью схожести) на окончательной росписи нет.

Ближе всех к этим лицам на готовой росписи находится 4-й слева апостол (официальный Петр) или (в меньшей степени) 2-й справа (официальный Фаддей).

Но нам то надо найти братьев Иониных! Поэтому остановимся пока на связи, отмеченной светлой зеленой линией (со знаком вопроса), выйдя по ней на 3-го слева апостола, как раз и считающегося Андреем, а потом, пройдя по темной зеленой линии к крайнему правому концу стола, обнаружим там гораздо более похожего на него персонажа. Вот они все трое:

Официальный Петр	Андрей	Новый кандидат на "имя" Петра
	подходящий для любой версии

Правда, такое переназначение крайнего справа апостола может вызвать сразу два возражения. Во-первых, он больше похож на изображавшегося на эскизах Варфоломея:

Partolomeo (зеркально)

Первое возражение частично снимается тем, что гораздо более важным является сравнение персонажей, изображенных на окончательном изображении, чем одного, взятого с готовой росписи, а другого - с эскиза.

Как показывает сравнение всего предварительного замысла (см. выше) и его окончательной реализации, между ними существует огромная разница. Значит, эскизы играют второстепенное значение, не только при создании картины, но и при ее последующем (текущем) анализе. Задумывал и планировал Леонардо одно, а получилось (или пришлось сделать) существенно иное. А мы ведь здесь взялись за анализ готового произведения. Поэтому на последнем и будем, в основном, концентрировать свое внимание. Только иногда прибегая к эскизам для решения некоторых вспомогательных вопросов.

Второе возражение насчет нового места Петра тоже может быть легко снято, и даже не одним способом. С этой позиции Петру было бы удобнее наблюдать сразу за всем, происходящим за столом. А попасть сюда он мог в порядке наказания, потому, что Иисус, зная все наперед, заранее сообщил Петру о трех его предстоящих отречениях от него. (Которые вскоре случились и на самом деле).

Симона Канонита, сводного брата Иисуса Христа через Иосифа-обручника (см. раздел Христианство), с этой позиции, безусловно, придется снять, так как для него, несомненно, найдется более почетное место за столом.

На правильность исходного места Петра указывает, вроде бы, нож (меч?) в его правой руке. Если только этот "меч" в чудовищно, не по-Леонардовски, выгнутой правой руке, не пририсован позже кем-то из "реставраторов" (таких сомнительных случаев на картине есть еще несколько). Но, не исключено и то, что это дело рук кого-нибудь из помощников-учеников самого Леонардо. (В те времена их подключение к вспомогательным работам было обычной практикой). Как и то, что это никакой не меч (ну не смешно ли так называть этот атрибут?), а обычный нож, которым мог пользоваться за столом любой из учеников Христа.

Не состоявшегося пока заново Варфоломея усадим куда-нибудь попозже.

Откажемся от традиции рассматривать апостолов в последовательности формирования их группы, и отдадим преимущество родственным связям самого Иисуса Христа. Его двоюродные братья Иаков Алфеев и Иуда Иаковлев (Фаддей), сыновья Марии Клеоповой, вошедшие в состав апостолов, безусловно, намного ближе Иисусу, чем любые другие, совершенно чужие ему люди. (Хотя публично он говорил и обратное).

Почему у них (двух последних) разные "фамилии"? Потому что они рождены от разных отцов. (Такого в жизни не бывает?) Подробнее см. в разделе Христианство. Некоторые "исследователи", тем не менее, склонны толковать их даже как братьев-близнецов!

В связи с этим обратим внимание на персонажей, объединенных на вышестоящем схематическом изображении красной линией (так как в их число попадает и сам Иисус).

Иаков Алфеев	Иисус	Филипп? Нет, Иуда Иаковлев!

Предыдущие исследователи давно обратили внимание на сходство левого из них (на росписи - 2-й слева) с Иисусом Христом. А вот второго персонажа, реально подходящего на роль еще одного его кузена, они все никак "не замечают", догматически зациклившись на образе и имени Филиппа, взятом из эскизов (можно сказать, с черновика). После чего роль второго брата Иисуса приписывают какому-то дедушке, расположенному на правой периферии изображения. Якобы, не понимая, что такие "кузены" родными (между собой) братьями быть никак не могут.

В этой связи вынужден повторить две свои уже ранее высказанные мысли: первая - Леонардо по ходу работы изменял имена своим персонажам (наиболее очевидное изменение - Фомы на Матфея; см. исправление на эскизе, собственноручно сделанное художником); вторая - первоначально задумывалось одно, а в итоге получилось другое. Никакой крамолы в этих словах нет.

Еще раз обратим внимание на фрагменты первоначальныого эскиза, с изображением Филиппа (слева), зеркальное (потому что тогда легко читается его имя), и двух других (похожих между собой, особенно, на окончательной росписи) персонажей (справа):

	..................
Филипп		Братья Иисуса (сыновья М.Клеоповой):
(зеркальный вид)		Иуда Иаковлев (Фаддей) Иаков Алфеев
		(прямой вид на эскизе)

Все прежние исследователи картины, хотя бы один раз увидевшие этот рисунок, не могли даже допустить мысль, что Филипп может выглядеть как-то иначе и на уже готовой росписи. И потому уверенно присваивают 9-му слева апостолу это имя.

А то, что при этом на готовой росписи фактически теряется второй брат (кузен) самого Иисуса Христа, их почему-то не тревожило. И, слепо следуя друг за другом, они постоянно шли на это. И идут и поныне.

Но ведь сыновья Марии Клеоповой на том же эскизе (вычисленные методом исключения, см. правую часть предыдущего рисунка), никак не выглядят, как внук и дед! И не должны так выглядеть! (А в официальной трактовке росписи они выглядят именно так!) Ведь оба этих человека моложе Иисуса (потому что Клеопова моложе Богородицы). И эта доминирующая идея должна уверенно просматриваться и на готовой настенной росписи. Иначе искажаются историческая правдаи содержание евангелий. А это гораздо хуже, чем "обидеть" Леонардо, изменив за него имя персонажа картины.

Мы в нашем исследовании такую логическую ошибку не повторим, поэтому уверенно переименовываем бывшего Филиппа в Иуду Иаковлева (Фаддея). И тем самым, придвигаем его ближе к центру стола и восстанавливаем логику родственного сходства всех братьев (включая Иисуса).

А куда же деваться "разжалованному" Филиппу? А хотя бы и на место Петра (в стандартной трактовке), которого мы уже сместили на край стола. (Позже, возможно, найдутся и аргументы для трактовки образа Филиппа именно на этой новой позиции).

Не нравится, что он при этом становится старым и некрасивым? А где сказано обратное? Судя по апокрифическим текстам, он был как раз вполне зрелым мужчиной, спокойно вступавшим в полемику с "самим" Петром. Молодым и красивым Филипп был лишь в воображении Леонардо, да и то, скорее всего, только на ранней стадии создания эскиза.

В порядке реплики здесь можно отметить и то, что критики не побоялись назвать Матфеем 10-го слева (3-го справа) апостола, выглядящего на росписи совершенно иначе, чем на эскизе. То есть, когда им этого хотелось, они это делали.

Согласно официальной трактовке "Тайной вечери" Леонардо, братьями Заведеевыми (родными!) являются следующие персонажи:

Они же, в более общем представлении (чтобы видны были не только лица):

Полная пассивность и отстраненность одного и стремительная динамика, экспрессия другого...

Не издевательство ли это (такая трактовка) над здравым смыслом? Что общего у этих двух людей? Неужели гениальный портретист Леонардо да Винчи мог изобразить двух братьев, важных персонажей Нового Завета, настолько не похожими друг на друга?

Могли ли эти два персонажа быть в совсем недалеком прошлом рыбаками на Генисаретском (Тивериадском) озере? Постоянно заниматься тяжелым физическим трудом? Таскать лодки, сети, улов? Грести вдали от берега против ветра и волн?

Мужчина справа, безусловно, да. А тот, что слева? Безусловно, нет.

Да и мужчина ли это вообще? Женоподобность Иоанна общеизвестна, но источником сведений о ней является только молва. Нигде в Библии об этом не сказано ни слова. А сама молва возникла, скорее всего, именно из-за необходимости каким-то образом трактовать это изображение на стене монастырской трапезной. Причем, трактовать так, "как положено". И с упорством, достойным лучшего применения, трактуют и толкуют об этом до сегодняшнего дня.

Еще один вопрос. С какой радости Иисус посадил бы рядом с собой двух Заведеевых, абсолютно чужих ему людей, если здесь же присутствуют и его братья, и другие, более авторитетные люди?

Иаков Заведеев, согласно евангелиям, - полностью индифферентный человек, абсолютно ничего не сделавший для того, чтобы хотя бы один раз быть выделенным в этих повествованиях. Кроме попытки его (и Иоанна) матери Саломии добиться для своих сыновей какого-то особого статуса, что тут же вызвало объяснимое возмущение всех других учеников и было пресечено Иисусом. Единственная его "заслуга" заключается в том, что он случайным образом попал в первую четверку учеников (сплошь состоявшую из рыбаков).

В качестве общеизвестной истины, Иоанн считается "учеником, которого любил Иисус". Но позвольте спросить, КТО его таковым считал и ГДЕ об этом написано? Проверка показывает, что пишет об этом только сам Иоанн, в своем евангелии. Упоминает это 4 или 5 раз, применительно к трем эпизодам (рассматриваемый сейчас ужин, сцена распятия и события после воскресения Христа). Никто из других евангелистов ничего такого не подтверждает, ни разу. Но это не помешало столь сомнительной информации давно и прочно войти в число незыблемых догм христианства, не подлежащих никакому сомнению "истин".

А вопрос ведь, по сути дела, совсем не принципиальный. Касается только личных амбиций Иоанна.

"Сей ученик и свидетельствует о сем и написал сие; и знаем, что истинно свидетельство его". (Очень "убедительное" утверждение!)

Давайте подумаем вместе, возможно ли, чтобы сын (в сцене распятия) поручал будущую опеку над своей матерью какому-то "любимому ученику", при наличии у нее сестры и взрослых племянников? А, вдобавок, еще женщины, допущенной к семье чуть ли не на правах невестки?

Да, согласно избранному христианством принципу ненужности (для него) никаких доказательств, оно имеет право так поступать. Но все иные люди совсем не лишаются этим принципом своего права подвергать сомнению что угодно из его содержания. Тем более, такую откровенно ненадежную и абсолютно субъективную информацию, как особую любовь Иисуса к Иоанну.

Сам Леонардо, как уже отмечалось выше, в избранных страницах его биографии, считал, что абсолютно любое знание должно быть проверено опытом. И призывал ничего не воспринимать на веру. А тут - чисто голословные заявления, и только. Мог ли он поверить в такое? Вряд ли.

Именно из-за нерешенности всех поставленных выше вопросов оба только что представленных портрета так и не получили подписей (впервые во всем данном анализе). Автор считает их официальную трактовку совершенно неправильной.

Хотя что тут не решенного? Практически на любой из этих вопросов может быть дан короткий, но ясный ответ - "Нет!"

Какими же были братья Заведеевы на самом деле, и где их следует искать на росписи "Тайная вечеря"?

Первоначально, до начала тщательного обдумывания сюжета, Леонардо планировал изобразить их в традиционном для того времени стиле: Иоанн полностью расслаблен или даже валяется на столе, Иаков (его старший? брат) возмущается этим:

Для сравнения можно привести фрагменты этой же сцены (с Иоанном), изображенные другими художниками (под репродукциям, показанными ниже, стоят именно их фамилии):

Angelico Beato Fra	Jacopo Bassano	Tintoret Cene F.Xavier	Nicola Poussin	Bernaert van Orley

Очевидно, такое представление об Иоанне в те времена было устойчивым и едва ли не канонизированным.

Но позже одолеваемый стремлением к истине Леонардо решил этот вопрос совершенно по-другому, более реалистично. И это было именно его решением, а не вопросом какой-либо (включая данную) последующей трактовки, что убедительно подтверждается наличием на росписи двух практически идентичных персонажей, отмеченных на схеме синей соединительной линией:

Иоанн Завелеев	Иаков Заведеев

Их портретное сходство не оставляет никаких сомнений в том, что они братья, а их возраст, здоровье и сила позволяет смело утверждать, что такие люди могли всю предыдущую жизнь заниматься тяжелым физическим трудом на свежем воздухе, в том числе, и быть рыбаками. По любому из названных параметров это наиболее подходящая пара на роль братьев Заведеевых. (Тем более, что все другие братья нами уже определены и расставлены по своим новым местам).

То, что они написаны, скорее всего, с одного и того де натурщика, не имеет ни малейшего значения. В отличие от того, что получилось в результате - сцены с участием двух (еще и таких) братьев.

Иоанн - тот, что стоит слева, так как он смотрит на всех и видит все происходящее за столом. Правый персонаж отвернут от центра событий, поэтому он не смог бы впоследствии точно описать этот момент (разве что переписать у других, как это делал не бывший очевидцем событий Лука, то и дело добавляя от себя различные придуманные им эпизоды).

А как же при этом быть со статусом любимого ученика, выставленного вдруг на самый край стола? Во-первых, можно от души посочувствовать Иоанну, выдававшему желаемое за действительное. Во-вторых, одно другому не мешает, сидеть с краю в целом ряде случаев даже и удобнее. Наконец, критикам можно опуститься на землю, отвернуться от картины и вообще не заниматься никакими трактовками росписи, считая ее только художественным произведением на тему евангелиев, а не иллюстрацией к ним.

Пока же продолжим анализ в попытках найти разумное объяснение всему изображенному. Прежние имена только что разобранных персонажей в синих одеждах (якобы Варфоломей и якобы Матфей) со временем тоже найдут свои места.

О последнем можно еще и здесь указать, что стандартная трактовка картины в отношении Матфея более, чем нелепа. "Его" образ не соответствует ни эскизам, ни описаниям в евангелиях.

Как уже отмечено выше, наиболее вероятной позицией Филиппа за столом является та, которая в традиционной трактовка приписывается Петру (со стороны зрителя - 4-я фигура слева; считая по головам - 5-я). То, что он при этом "стареет", не имеет абсолютно никакого значения, так как его истинный возраст нигде в евангелиях не указан.

Интереснейший, хотя и скрытый, образ всей евангельской истории и очень важный персонаж картины. Как показывает анализ, проведенный на этом сайте в разделе Христианство, Симон, скорее всего, был вторым, нигде прямо не названным, сыном Иосифа, обручника Марии Богородицы (в первом его браке). А, значит, старшим сводным братом Иисуса Христа.

Его деятельность осталась никем не описанной, но само его второе имя-псевдоним (Зилот) говорит о многом. О том, что он входил в политическую группировку зелотов, добивавшихся ликвидации колониального владычества Рима над Израилем, которая не останавливалась ни перед какими методами в этой борьбе. (Теперь они были бы названы экстремистскими и террористическими). Вся их деятельность была нелегальной, поэтому Симон и скрывал ее ото всех, в том числе, и от самых близких ему людей, в частности, от отца. Но кое-то, все-таки, просачивалось, раз его назвали Зилотом.

Понятное дело, что такой человек на картине Леонардо должен был идентифицироваться в числе самых близких к Иисусу людей за столом. Подходящее ему место в нашем анализе освободилось после "пересадки" прежнего Филиппа на позицию прежнего Петра.

Раз это не было сделано своевременно, делаем это сейчас. Симон Кананит (кананит - родившийся в Кане Галилейской), как и подобает, при этом оказывается в непосредственной близости от самого Иисуса (который, кстати, тоже родился вдали от последующих мест своего проживания и деяний).

Симон Кананит (Зилот)

Внешний вид, возраст и живость темперамента персонажа на этой позиции позволяют нам уверенно трактовать его (персонаж) именно в качестве Симона Кананита.

Традиционная трактовка приписывает апостолу, находящемуся на 11-й слева (2-й справа) позиции имя Фаддей, что, конечно же, совершенно ошибочно. Ведь на самом деле Фаддей (он же Иуда Иаковлев) - младший двоюродный брат Иисуса. И никак не может выглядеть, как его дед. А в стандартной трактовке получается именно так.

С другой стороны, на эскизах Леонардо имеется персонаж, просто фотографически похожий на этого 2-го справа персонажа росписи. И там он, после некоторых раздумий, назван Матфеем. Сначала Леонардо подписал его Foma, но затем перечеркнул первую надпись и записал Mateo (только греческими буквами, на которые "почему-то" так похожа кириллица).

Знать бы только, что это осталось окончательным решением художника...

Имеется очень серьезный повод для сомнений в этом. (Вероятно, они мучили и самого Леонардо, из-за чего и происходило исправление имен персонажей им самим). Это социальный статус Матфея. (Хотя и не совсем понятно, был ли этот статус достоверно известным художнику).

В русском издании Библии Матфей называется "сборщиком податей" у храма. В этом смысле интересно и крайне важно знать, как это переводилось с древнееврейского и в 1500-м году подавалось на латыни. Из русского же варианта перевода вытекает (как это уже показано в разделе Христианство ), что на самом деле Матфей был просто нищим, собирающим у храма подаЯНИЕ (а не подаТЬ).

Так вот, только что подобранный нами (а по ходу создания росписи - и самим Леонардо!) новый "претендент" на имя Матфея слишком хорошо для этого выглядит. Аккуратно одет, за столом сидит спокойно и уверенно; убедительно, уверенно жестикулируя руками, что-то объясняет своим соседям.

Нет, не похож он на еще совсем недавнего нищего!

Так где же тогда Матфей?

Давайте подумаем, не подходит ли для этой роли персонаж картины, традиционно и уверенно называемый всеми Иудой (Искариотом)?

Прежде, чем возмущаться этим предположением, проанализируем факты. Сидит этот персонаж по одну сторону со всеми другими учениками, а не так, как "положено" Иуде, - с противоположной (и как это и намечалось автором на эскизе, несмотря на всю его "революционность" в данном вопросе). Выглядит он очень неуверенно. Не может выпустить из рук кошель с мелочью, которую, возможно, он долго собирал в виде подаяния у храма, которым из-за своей нищеты он так сильно дорожит и с которым ни на минуту не может расстаться. Из-за многолетнего постоянного голода нетерпеливо тянется к еде...

Так чем же он тогда не Матфей?

Все знают, что Иуда был казначеем апостолов, постоянно носил с собой денежный ящик. Но как только доходит до создания или комментирования живописи на тему причастия апостолов, все (или почти все) тут же впадают в какое-то загипнотизированное состояние и догматически привязывают его (Иуду) к какому-то несчастному кошелю. Как будто сквозь него видно, что он набит именно серебрянниками. А где же тогда его ящик, с деньгами, принадлежащими всем апостолам, и за которые он был ответственным, позвольте спросить? Главный атрибут Иуды не показан ни на одной картине, ни у одного художника.
Почему? Скоро станет понятным.

Опираясь на приведенную выше аргументацию, автор данной публикации трактует этого персонажа именно в качестве Матфея.

Кому-то такая аргументация представляется не очень убедительной? А у кого она более весома? И кто вообще дал себе труд найти аргументы в трактовке каждого персонажа картины?

Тогда предыдущий персонаж, конечно же, должен считаться Фомой. Как это и задумывал Леонардо изначально (см.надписи на его эскизах).

Но где же тогда Иуда?

Сначала проанализируем возможность того, что им является странный и загадочный персонаж, находящийся практически за спиной Иисуса, седьмой, считая слева, и первый в третьей тройке апостолов:

Почему он практически не виден? Почему представлен в таких мрачных тонах? На что он указывает? И почему так напоминает Иуду, каким его изображали некоторые другие художники, сумевшие оторваться от догматического образа человека с кошелем монет (во всех нижеприведенных примерах - на заднем плане):

В данном случае авторство полотен, с которых взяты данные фрагменты, не принципиально. Важно, что Иуда либо изображается в приглушенных тонах, либо находится на периферии изображения, либо в сюжете присутствует только его тень. И напрочь отсутствует клеймо в виде его "опознавательного" кошеля.

Так не является ли эта манера подачи данного образа ключом к разгадке нашего персонажа с поднятым пальцем?

Нет, на сей раз не является. У Леонардо это не Иуда, причем, сразу по двум причинам.

Во-первых, из-за самого этого пальца. У евреев поднятый вверх указательный палец является приветствием (в данной ситуации, очевидно, не своевременным и не уместным), а, по мнению некоторых, еще и указанием на всевидящего Господа бога. (У мусульман это прямое и конкретное указание на Аллаха). А сам этот палец является символом мудрости, потому что им было принято водить по строкам Торы (это первые пять книг Ветхого Завета, авторство которых приписывается самому Моисею) во время ее чтения.

Та же символика (палец, Господь бог и мудрость) выдержана и в портрете Иоанна Крестителя, см. начало этой статьи.

Вряд-ли Иуда (будь это он) стал бы публично подчеркивать мудрость Иисуса, прямо разоблачающего его предательство. Скорее, упал бы на колени или сидел бы, насупившись. А вот заведомо невиновный человек вполне мог акцентировать внимание на этой мысли Учителя.

Напомним официальную трактовку данного персонажа, в которой все это, самое существенное, вообще оставлено без внимания: "Фома поднял руку вверх, как бы стремясь отдать себе отчет в происходящем". (Было бы неплохо, чтобы и сами комментаторы стремились давать себе отчет обо всем, что они пишут).

Во-вторых, если этому персонажу присвоить имя Иуды Искариота, то не останется ни одного вакантного места для ранее "разжалованного" (еще в описании Петра и Андрея) Варфоломея. Нельзя же в качестве такового считать место персонажа, находящегося по правую руку от Иисуса (глядя от зрителя - слева от него). Тем более, не подойдет оно и для Иуды. Этого не допускает художественная правда. (Ни Варфоломей, ни Иуда не могли предстать в практически ангельском образе).

Значит здесь, практически рядом с Иисусом, на картине изображен Варфоломей (иногда именуемый Нафанаилом), символическим способом подчеркивающий мудрость Иисуса. Которому до этого никак не находилось места в новой трактовке.

Из всего вышеизложенного логически вытекает, что Иуды Искариота на картине Леонардо просто нет. Фактические родственные связи апостолов и портретные изображения персонажей гениальным художником приводят именно к такому выводу.

Возможно ли это? Судя по тексту евангелий, - вполне. По Иоанну:

23 Один же из учеников Его, ,,, ,,, ,,, , сказал Ему: Господи! кто это?
26 Иисус отвечал: тот, кому Я, обмакнув кусок хлеба, подам. И, обмакнув кусок, подал Иуде Симонову Искариоту.
27 И после сего куска вошел в него сатана. Тогда Иисус сказал ему: что делаешь, делай скорее.
28 Но никто из возлежавших не понял, к чему Он это сказал ему.
29 А как у Иуды был ящик, то некоторые думали, что Иисус говорит ему: купи, что нам нужно к празднику, или чтобы дал что-нибудь нищим.
30 Он, приняв кусок, тотчас вышел; а была ночь. (Иоанн, 13:23-30).

И вот после этого наступила немая сцена, изображенная на росписи "Тайная вечеря". Шок от только что услышанного и увиденного. Спокойствие сохранили только несколько персонажей, отвлекшиеся на другие разговоры.

* * * * * * *

По Матфею, не уверенным в себе был каждый апостол. Но вот Иисус, наконец, объявил (правда, непонятно, зачем ему было это делать заранее), что предателем будет тот, кто опустит руку в блюдо вместе с ним. И кто бы после этого ее туда сунул?
А кто таки сделал это, Матфей так и не сообщает!

Другие евангелисты, вообще не присутствовавшие при этой сцене, описывают этот эпизод расплывчато и не конкретно:

• "... один из двенадцати, обмакивающий со Мною в блюдо" (Марк, 14:20).
  Конкретно никто не назван. Не сказано ни "одновременно", ни "раньше других".
  
• "... рука предающего Меня со Мною за столом." (Лука, 22:21).
  И это все. Кому она принадлежала в итоге - ни слова.

То есть, конкретика содержится только у Иоанна. Он был и участником событий. Понятное дело, его истории и должен был придерживаться Леонардо. (Либо собственного ее толкования). А что тот пишет, смотри несколькими строками выше, - не было там Иуды в изображенный момент времени.

Возможно также, что изобразив сюжет по своему усмотрению, Леонардо затем истолковал его заказчику так, как тот сам хотел бы об этом слышать.

* * * * * * *

Возможно ли, в принципе, изображение двенадцати апостолов без одного из них? Имеются ли тому прецеденты?

Сколько угодно. И на картинах, и на иконах. В таких случаях в качестве двенадцатого (или первого) выступает обычно либо сам Иисус Христос, либо апостол Павел (реально ставший таковым только спустя многие годы).

Желающие могут самостоятельно разыскать достаточное количество таких изображений в Интернете. Вот пара примеров этого:

4-й слева в верхнем ряду - Иисус Христос	И.Христос - 3-й слева (2-й в первом ряду). С книгами - евангелисты Матфей и Иоанн

Леонардо да Винчи поступил подобным образом. Но сделал при этом и следующий шаг.

О том, что любимым учеником Спасителя был Иоанн, свидетельствует только он сам. А вот о любви Иисуса к Марии Магдалине свидетельствует и Иоанн (в образе Марии из Вифании, что, как доказательно показано в разделе Христианство данного сайта, одно и то же), и сама Мария, и Филипп (в апокрифических евангелиях двух последних). Причем, ее он любил больше, чем всех апостолов, вместе взятых, что их откровенно злило, особенно, Петра.

Мария постоянно сопровождала Иисуса. Будучи одержимой так до сих пор и не установленным психическим расстройством, она постоянно нуждалась в его помощи, которую он ей и оказывал, "изгоняя бесов".

Судя по более чем вразумительным текстам остатков ее евангелия, а также по многим фрагментам евангелия от Иоанна, в написании которого, как считается, она принимала самое активное участие, с головой у Марии все было в порядке. А вот ее сексуальная потребность, судя по всему, была постоянно не удовлетворенной. Именно это и сделало ее в свое время блудницей. В этот период она, видимо, вела роскошный образ жизни, что подтверждается ее благовониями, стоимость которых только в одном носимом ею сосуде была равной годовой заработной плате рабочего или наемного воина.

Иисус находил управу на ее "бесов", но всегда только на некоторое время. Это еще одно свидетельство именно сексуального характера "одержимости" Марии.

"... спутница Сына - это Мария Магдалина. Господь любил Марию более всех учеников, и Он часто лобзал ее уста". (Филипп, 55).

Другие подробности описаны в подтеме Марии раздела Христианство данного сайта.

Стоит ли тогда сомневаться, что за столом (когда им удавалось за него попадать) Мария всегда сидела рядом с самим Иисусам? Или кто-то предполагает, что она в такие моменты уходила на кухню и мыла там посуду?

Они были нормальной любящей парой, о чем знали и мать Иисуса, и его тетка Мария Клеопова. (Иначе бы Магдалина не оказалась бы в кругу их семьи в момент распятия Христа и его погребения).

Все это, безусловно, было известно и Леонардо да Винчи. И в своей росписи он смело располагает Марию Магдалину на самом почетном месте за столом - в центре, рядом с Иисусом, по правую руку от него.

А чем мог добиться подобной чести Иоанн Заведеев? Этого и представить себе невозможно.

Пожалуй, только слепой может не видеть, что у так называемого (официально) Иоанна - чисто женское, прекрасное и застенчивое лицо, в меру идеализированное художником:

Мария Магдалина и Филипп

Этот фрагмент росписи заслуживает отдельного разбора, но ввиду и без того затянувшегося анализа, здесь мы этим заниматься уже не станем. Краткие соображения о том, мимо чего просто нельзя пройти мимо.

Непропорционально (если присмотреться) удлиненные руки Марии, наверное, объясняются тем, что нарисованы кем-то из учеников Леонардо (к тому же, считающим, что изображает руки молодого мужчины).

Как уже отмечалось, в те времена ученики художников активно привлекались для выполнения вспомогательных работ.

Явно обрезанное левое плечо Марии, видимо, приобрело такой вид после одной из предыдущих реставраций.

Усаженные рядом (во второй триаде персонажей) с Марией Матфей и Филипп оказываются здесь, как нельзя более, кстати. Именно они впоследствии помогали Марии в ее противостоянии с некоторыми апостолами после распятия Христа и его вознесения на небо.

Матфей обращается к Петру: "... если Спаситель счел ее достойной, кто же ты, чтобы отвергнуть ее?"

Для все еще сомневающихся в правомерности трактовки росписи Леонардо "Тайная вечеря", одним из главных персонажей которой является Мария Магдалина, представлеется фрагмент ее копии, выполненной выдающимся мастером начала XIX века Джакомо Рафаэли:

Кажется, здесь уже все предельно ясно и бесспорно. Далее сопротивляться и отвергать очевидное могут только догматически зацикленные религиозные фанаты.

Теперь, просто пробежав глазами по всем названным в анализе персонажам, получает следующую их новую рассадку за столом, по триадам и по невидимым (да еще и отсутствовавшим на самом деле) табуретам (чтобы не писать "задницам"); это требуется в связи с наклоном Филиппа (в новой трактовке, или бывшего Петра) к Марии Магдалине (бывшему Иоанну) через Матфея (считавшегося до сих пор Иудой):

Иоанн Заведеев, Иаков Алфеев, Андрей
Филипп, Матфей (Левий), Мария Магдалина
Иисус
Варфоломей, Симон Кананит, Иуда Иаковлев (Фаддей, Леввей)
Иаков Заведеев, Фома, Петр (Симон)

В результате проведенного анализа все братья стали, наконец, похожими друг на друга и соответствовать своим возрастным данным.

Можно, если очень хочется, поменять местами "новых" Матфея и Фому, но только при условии игнорирования символики кошелька Матфея. (Который, скорее всего, был не только у него и Иуды.)

Вот, кажется, и все "загадки" и "коды" Леонардо на этой росписи, если иметь ввиду ее персональное содержание.

В событийном плане вся эта роспись, скорее всего, является синтетической картиной из нескольких, быстро сменяющих друг друга, эпизодов, позволившая художнику раскрыть психологические портреты персонажей в наибольшей полноте.

Не известно точно, был ли Леонардо первооткрывателем идеи о включении в сюжет "Тайной вечери" Марии Магдалины, но то, что он был не единственным - абсолютно точно:

Поиски (в Интернете, в музеях, на выставках и в библиотеках) авторства и названий картин, фрагменты которых показаны выше, автор оставляет любопытствующим читателям для их самостоятельной работы.